Clandestina (publicada en DIAGONALES, el nuevo de diario de La Plata, el 5 de abril de 2008)

Publié par Q. / à l'adresse 10:12 p. m. / /

En enero de 2007 la editorial Gallimard publicó en Francia Manèges (petite histoire argentine) la novela de Laura Alcoba –La Plata, 1968- una escritora argentina inédita hasta ese momento. El libro apareció en la colección de narrativa contemporánea más prestigiosa que tiene la editorial: la colección blanca. El éxito fue inmediato, tal vez por el atractivo histórico de la anécdota: la mayor parte de las acciones de la novela transcurre en la imprenta clandestina que la organización Montoneros tenía en La Plata y que, en el año 1976, grupos paramilitares bombardearon durante cuatro horas bajo las órdenes Miguel Etchecolatz. Editado por Edhasa y con otro título, La casa de los conejos, el libro llega ahora a las librerías argentinas con traducción del escritor Leopoldo Brizuela. En esta entrevista, realizada en París, Laura Alcoba cuenta de qué modo encaró un ejercicio de estilo autobiográfico que es también una recreación imaginaria de la mirada infantil en un contexto de clandestinidad y militancia política.

Por Enrique Schmukler, desde París.

La historia como ficción, la ficción como historia
Laura tiene ochos años y sueña con abandonar el departamento en el que vive junto a sus padres, en una torre de vidrio y cemento frente a la Catedral de La Plata. Lo que quiere es vivir en un chalet de tejas rojas y jardín con hamaca donde corretear por todos lados junto a un perro. Pero cuando al fin se mudan (su madre anuncia el movimiento con pompa: “Ahora, ¿ves?, nosotros también tendremos una casa con tejas rojas y un jardín. Como querías”), ese pasaje a la realidad es decepcionante. Laura sospecha que su madre no ha sabido decodificar su anhelo, porque no bien se instalan advierte que la vivienda no se parece en nada a la casa de muñecas que pasaba horas dibujando en un cuaderno de hojas lisas. Si bien por fuera es una casa de aspecto común y corriente, en donde funciona una pequeña empresa familiar de venta de conejos en escabeche, por dentro es otra cosa: oculta detrás de una falsa pared en el patio, en esos primeros días del año 1975 se está instalando una imprenta en donde una organización política clandestina, la organización Montoneros, continuará imprimiendo el diario Evita Montonera, su órgano de prensa
Pero La casa de los conejos no se sitúa de inmediato en los años setenta sino en el presente. Un presente de escritura antes que de publicación. Estamos en la primera década del siglo veintiuno. La novela abre con una aclaración que Laura, la misma Laura pero adulta, una escritora –muy próxima a Laura Alcoba- le dirige a una persona muerta: a Diana Teruggi, la dueña de aquella casa de su infancia, acribillada durante el ataque que sufrió la imprenta en el año 1976. “Aquí estoy. Voy a evocar al fin toda aquella locura argentina, todos aquellos seres arrebatados por la violencia. Me he decidido, porque muy a menudo pienso en los muertos, pero también porque ahora sé que no hay que olvidarse de los vivos. Más aún: estoy convencida de que es imprescindible pensar en ellos. Esforzarse por hacerles, también a ellos, un lugar. Esto es lo que he tardado tanto en comprender, Diana. Sin duda por eso he demorado tanto”, escribe.
Una sobreviviente le habla a una mujer muerta (a un recuerdo) sobre el por qué de su relato, sobre la necesidad de recordar a los sobrevivientes. Y esa advertencia no es menor, se trata del lugar desde el que se narra y es al mismo tiempo la argumentación de todo el artefacto de escritura: a partir del momento en que el relato se plantea como un ajuste de cuentas con el pasado otras operaciones imaginarias cobran sentido. Entre ellas, la más importante: la de contar la clandestinidad desde el pasado en presente, la de recrear la voz de la niña que fue.
- La idea de origen era hacer una alternancia entre capítulos donde hablaba un “yo” de ocho años, y capítulos donde hablaba un adulto desde el presente. Pero decidí mantener sólo el principio, el final y un capítulo intermedio como voces adultas. El resto del tiempo la narradora es una nena de ocho años –explica Laura Alcoba sentada a una de las mesas de la terraza del café Sarah Bernhard, frente a la plaza de Châtelet, en el centro de París. En esta ciudad se exilió con su madre (también personaje de la novela) en el año 1976. Continúa: -Fue muy importante para mí esa decisión. Porque me pareció que si conservaba la voz adulta, forzosamente caía en una especie de juicio o comentario, o de evaluación o de glosa, sobre cuestiones políticas que yo no elegí. Y no quería eso. No quería terminar escribiendo un libro que fuese una especie de lectura de la implicación política de mis padres en los años ‘70. Me parecía que si alguna legitimidad podía tener yo al hablar de temas que conozco bastante mal –porque el peronismo revolucionario se me sigue apareciendo como algo muy sorprendente- era a través de la mirada infantil. Al fin y al cabo tenía que buscar ese nivel de aproximación a los acontecimientos, que era el que yo había tenido, en lugar de ponerme en un plano de consideraciones políticas que no había sido mi punto de vista. En definitiva: me pareció que ahí, en la mirada infantil, había una voz que se sostenía, un relato que se sostenía, y que cortándolo como lo había hecho en la primera versión con la mirada adulta caía en otra cosa; en un discurso de tipo político de algo que yo no termino de entender. Para mí la opción y la elección política de Montoneros sigue siendo poco comprensible, pero probablemente porque después de esa experiencia crecí en Francia, y tengo referencias políticas o ideológicas europeas. A partir del libro muchos amigos míos franceses descubrieron con sorpresa que pudo haber en Argentina un nacionalismo o un peronismo de izquierda. Lo veían como algo incomprensible. Y como no quería caer en ese particularismo de la política argentina decidí suprimir la voz del adulto casi totalmente.

-¿De dónde surge escribir una novela sobre este episodio de tu infancia? ¿Cómo fue el proceso de escribirla?
- La idea de la novela surge luego de dos viajes que hice a Argentina. El primero fue en el 2003, cuando volví por primera vez a la casa. Hasta ese momento había tenido una especie de bloqueo. Si bien había regresado varias veces al país nunca había vuelto desde el año 1976, cuando nos fuimos de la casa con mi mamá, algún tiempo antes de que la atacaran de manera muy violenta. Por esa época se estaban moviendo muchas cosas, se estaban preparando por ejemplo los juicios a Etchecolatz y compañía que yo no evoco en el libro aunque es una de sus historias subterráneas, porque una de las causas por la que se imputa a Etchecolatz es la muerte de Diana Teruggi en el bombardeo. Antes de viajar esa vez había entrado en contacto con Chicha Mariani, una de las primeras presidentas de Abuelas de Plaza de Mayo, que es quien se encarga hasta el día de hoy de mantener la casa como museo de la memoria, como “Casa de la resistencia”. Fue un diálogo epistolar muy emotivo porque Chicha me había visto de nena en esa casa. Ella sabía que mi madre y yo vivíamos ahí con su hijo, con Diana Teruggi, y con la nena que secuestraron, su nieta. Así que en el intercambio de cartas lo primero que Chicha Mariani me escribe es: ‘Decime, pero yo pensaba que tu mamá y vos estaban muertas’. Efectivamente, yo sabía que habíamos pasado al lado de algo enorme, pero fue muy fuerte tomar conciencia de que ella pensó durante casi treinta años que nosotros habíamos muerto en aquella época. Esa clase de episodios que se dieron durante la correspondencia con Chicha Mariani activó muchos recuerdos que estaban dormidos en mí. Ese primer viaje fue fundamental para concretar el texto. Antes, durante el viaje y al volver a París escribí mucho. Y al regresar del segundo viaje a Argentina, en 2005, en febrero, retomé lo que tenía y le di el toque final al libro.

- El resultado es una novela muy actual, una novela de “frontera”: una mezcla de ficción pura con autobiografía; la recreación imaginaria de un episodio vivido con un trabajo importante de memoria. En ese cóctel de pactos de lectura, quería saber hasta qué punto ficcionalizaste y hasta que punto lo que contás es un fiel reflejo de los hechos.
- El material es autobiográfico. Yo quería trabajar con las imágenes que ya tenía, aceptando la deformación de la memoria que es algo que me parece inevitable. Inclusive hay muchos episodios que en mi memoria son borrosos y así los dejé porque no quería hacer una investigación histórica. De modo que en un primer momento plasmé por escrito lo que yo recordaba. Lo que salió fue instantáneo. Una secuencia interrumpida, imágenes. A partir de ese material armé la ficción. Me decidí por la ficción en primer lugar para protegerme, porque no pretendía armar una autoficción clásica en la que yo entrara demasiado en escena. Era muy importante para mí encontrar una trama, una estructura que no girase en torno a mí aunque estuviera trabajando sobre recuerdos personales.

- En la novela la niña no experimenta algo que se podría definir como “el horror” o “el terror”; hay una atmósfera de temor amenazante, sobre todo al final, a lo sumo ella tiene que hacer cosas que los niños de su edad en general no hacen, pero eso no se muestra como una experiencia equiparable a la del terrorismo de Estado que se comienza a vivir afuera de la casa.
- Claro, porque para una nena de ocho años la situación política, y la realidad y la gravedad del peligro es algo que se entiende de manera muy imperfecta. Digamos que la percepción que puede tener una nena es bastante inmediata, superficial, física –para mí era importante encontrar sensaciones físicas- y de ninguna manera una percepción intelectual y que pueda tener en cuenta la realidad política y su complejidad.

- En la novela ocupa un lugar central el personaje de Diana Teruggi; de hecho, el libro esta dedicado a ella.
- El cambio a la mirada adulta se debe también a que a medida que fui escribiendo el libro fue muy importante para mí poder dar con la figura de Diana Teruggi. Me parecía que por muchas razones, y también por una forma de respeto hacia los muertos, hacia el dolor, no tenía que entrar en consideraciones políticas, críticas o condenatorias, y que lo que yo quería era aproximarme a un momento, a ese momento. Y aproximarme tal como lo había vivido o como yo creo haberlo vivido, porque en eso, insisto, hay una parte de deformación que asumo por completo. Con respecto a la evocación de Diana, hubo algo muy lindo que pasó después de la publicación de la novela en Francia. Yo no sabía que en París vive Daniel Teruggi, el hermano de Diana. Daniel es un músico muy importante en París (nr: es director del l’INA GRM (Grupo de Investigaciones Musicales del Instituto Nacional Audiovisual) El tiene mucho pudor para hablar sobre su hermana y sobre estos temas en general. Sin embargo, me escribió unas líneas en donde me decía que había leído muchas cosas sobre la imprenta de Montoneros, sobre ese acontecimiento del bombardeo a la casa, pero que la novela era el único relato en donde había encontrado a su hermana viva. Bueno, si hay algo que quise hacer fue eso. Acercarme a ese momento, acercarme a gente muerta hoy pero tal como yo podía recordarla. En esa búsqueda lo principal, y por eso el libro está dedicado a ella, era rescatar entre todas a la figura de Diana Teruggi.

- Al comienzo de la novela la narradora –en uno de los tres momentos que la adulta se deja ver- plantea sus temores sobre la recepción que podría tener el texto. Señala haber tenido que esperar a que el tiempo pasara para poder evocar ese pedazo de su infancia sin temer la mirada de los sobrevivientes. ¿Cuál fue la lectura que hicieron quienes participaban en movimientos de izquierda en los setenta?
- Desde que salió la novela en francés recibí muchos mensajes. Me llegaron mails, cartas o notas con lecturas muy diferentes, lo que no deja de sorprenderme pero que respeto totalmente. Las opiniones difieren unas de otras. A la vez hay ex militantes que tuvieron una lectura de tipo nostálgica, diría, y otra gente que ha realizado una lectura crítica. Por ejemplo, me llegó un mail que me sorprendió mucho pero que entiendo, de alguien que me dice que La casa de los conejos es un libro demoledor hacia lo que fue Montoneros. Otros mails de ex militantes que, al contrario, encuentran en el libro experiencias que pudieron tener sus propios hijos. En realidad, yo no sé cómo hay que leerlo, por lo pronto yo no quise hacer ni una cosa ni la otra. No pretendí hacer un homenaje y tampoco una crítica demoledora. Sólo quise acercarme a una experiencia de la que me parece se ocupó poco la literatura sobre la época, que es la experiencia infantil. Se trata naturalmente de una experiencia que yo no elegí. Estaba ahí porque estaban mis padres. Mi experiencia no es una experiencia elegida, sin embargo forma parte también de lo que pasó. Y yo entonces quería volver a ese momento desde un punto de vista o visión infantil. Aunque la escritura no lo sea, la mirada es infantil.

- Al escribir esta novela es claro que en vos se da un pasaje muy interesante: la experiencia referencial de la novela fue vivida en español, y la escritura, la experiencia literaria, está en francés…
- Si bien puedo escribir en castellano sin problemas mi lengua de escritura es el francés. Pero además creo que el hecho de pasar por el francés me ayudó a formular algunas cosas porque creó un filtro suplementario con respecto a lo que podía ser demasiado vívido desde el punto de vista emocional. Creo que pasar por el francés me ayudó a formular los acontecimientos y a ponerlos a distancia. Fue un filtro lingüístico que me ayudó a hacer de algo tan personal y doloroso una ficción exterior, a trabajar el material autobiográfico como una ficción. Por eso el cambio de idioma fue importante.

-Hay dos elementos centrales en la novela y que parecen marcar la mirada sobre los Montoneros que tiene la pequeña narradora. Por un lado, la presencia, cuya función es casi irrisoria, de los conejos. Los montoneros no sabían o no podían matar a los conejos para embutirlos en escabeche. Por otro, la referencia literaria a Poe. Los montoneros que se evocan leían a Poe. Son dos elementos que, en la novela, tienen un peso especial
- Bueno, de hecho el grupo en el que digamos estábamos, que se ocupaba de la prensa, era una rama de Montoneros en el que militaban muchos estudiantes. Había estudiantes de Letras que estaban más preparados para citar a Edgar Poe que para matar a un conejo; entre los militantes de Montoneros que yo recuerdo había más intelectuales que otra cosa. La referencia a Poe, al cuento “La carta robada” que aparece en la novela y que terminó siendo el eje, lo que le da la estructura al relato, es real. Es real que se evocaba a Poe en el grupo, a partir de la teoría sobre ocultarse y no ocultar; cómo ocultar, mostrando. Que tal vez mostrar fuera la mejor manera de ocultar. Había toda una reflexión de cómo escapar a las miradas y a las sospechas. La referencia a Poe yo la recuerdo como algo que yo había oído de chica. Lo que me sorprendió mucho y que es lo que efectivamente le da la estructura al relato fue el vinculo que podía haber entre “La carta robada” y la manera en que según se supone la casa fue reconocida por los represores.

- Es una hipótesis muy interesante, y además allí la novela gana una fuerza, una gravedad testimonial, diría. ¿Es real que la imprenta fue sobrevolada en helicóptero para poder ser identificada?
- Yo sé que hubo diferentes versiones, algunas de ellas surgieron en el juicio a Etchecolatz. Esta es la última versión a la que yo accedí. Yo la retomé porque era lo que le daba a la vez una estructura al relato y era para mi importante este elemento porque es el instante en que ficción y realidad se juntan, o inclusive se invierten. Y digo se invierten porque la impresión que yo tuve al volver a “La carta robada” de Edgard Poe es que finalmente lo que había ocurrido en esa casa estaba contenido ya en el cuento. Entonces ¿cuál es el principio? ¿El cuento se encuentra en el origen o el cuento explica lo ocurrido? De modo que el texto de Poe es como el corazón del texto. Por eso me parecía importante hacer girar todo el texto en torno a ese episodio.

- ¿Hasta que punto tu texto tiene un interés histórico sobre como se desarrollaron los hechos? Te pregunto esto porque la novela encara un episodio abordado por otro tipo de discursos: el discurso judicial, el discurso historiográfico. De algún modo la niña, y la adulta a través de su memoria, se transformarían en testigos…
- Yo no creo que la novela dé un testimonio con un valor histórico. Cuando fui a visitar a Chicha Mariani y ella, después de haberme creído muerta, quiso saber mi versión de los hechos, me di cuenta de que lo único que tenía para decirle era: ‘Bueno, en la casa había una persona que tomaba mate dulce’, ‘los conejos estaban ahí’, es decir que yo no creo que eso tenga interés histórico, pero sí desde lo vivido.